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1931年，駱玉笙17歲，由唱皮黃改唱京韻大鼓重慶中國鼓租賃（高老師：136-2172-7792）。從這時起改用小彩舞為藝名(武字改舞)。這一年發生了“九一八”事變。南京的中央大學、金陵大學以及各中等學校的學生紛紛集會，上街游行示威，并通電全國，要求蔣介石出兵抗日。南京城里沸沸揚揚，街頭巷尾群情激憤。藝人們為了吃飯，還得每天去演唱。駱玉笙唱京韻大鼓是從唱二黃大鼓開始的。二黃大鼓就是在京韻大鼓的唱段中加一段京劇的唱段，可以說是京韻和京劇的混合產物，20世紀二三十年代，京韻大鼓和京劇盛行一時，演唱二黃大鼓本是為了迎合觀眾的心理，但卻成為駱玉笙改唱京韻大鼓的有益過渡。二黃大鼓的曲調結構是前半段唱京韻大鼓，在上板前后加唱一段京戲的西皮或二黃。當時，社會上較盛行的京劇《秦瓊賣馬》、《空城計》、《托兆·碰碑》等唱段都可以隨便加進大鼓里唱。

 

駱玉笙向王雙鳳學的京韻大鼓曲目是《子期聽琴》、《連環計》、《俞伯牙摔琴》，其中雖然有京戲唱段，但與二黃大鼓不同。駱玉笙舉一反三，又在奉調大鼓中加唱一段《釣金龜》選段，演出后竟受到觀眾歡迎。駱玉笙開始在南京夫子廟的鳴鳳、又世界茶社演唱，為她伴奏的弦師是鐘貞榮(小嵐云之父)，人稱鐘老大。鐘貞榮原籍重慶，自幼拜師王鴻利，彈得一手好弦，因生活所迫，早年只身來到南京在幾個書場“坐弦”(專為不帶弦師的演員伴奏)，他有著很好的手音和功底，為演員托腔保調，還精通京戲。駱玉笙演唱的二黃大鼓比一般唱者調門高，他同樣能與演員配合默契。駱玉笙開始演唱二黃大鼓是她明智的選擇。她是唱著京戲長大的，在她延師以后，學京劇的吐字發音、行腔使調、蓄氣融情等，這些訓練為她以后演唱京韻大鼓夯實了基本功。

 

 

 

由此可見，戲曲和曲藝從來就有千絲萬縷的聯系。京韻大鼓本身就包含著許多京劇成分，而京劇也同樣吸收了不少京韻大鼓的唱腔。據傳，京劇前輩譚鑫培早年常聽張鳳德演唱京韻大鼓，也曾將京韻大鼓的唱腔融于皮黃中。演唱京韻大鼓的演員多半都學過或唱過京劇，像鼓王劉寶全先生，是起初學京劇而后改唱京韻大鼓的；駱玉笙亦是如此。這些名家都會有意無意、或多或少地把京劇的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)帶進京韻大鼓里。京劇大師梅蘭芳先生在《談鼓王劉寶全的藝術創造》一文中講：“劉寶全先生晚年有一次到重慶(1936年)在大中華演唱，我去聽他的《長坂坡》。演畢到后臺向他道乏(辛苦)并約他第二天到家里吃飯，一則敘舊，二來要他談談京韻大鼓的源流，三是要請教他保護嗓子的竅門……那時劉寶全先生已經67歲了。”

 

當梅先生了解到劉先生京韻大鼓表演體系的形式得力于吸收京劇的表演藝術后說：“而我們京劇界受到劉先生鼓藝的影響也有不少生動的例子，據我知道，言菊朋、馬連良先生都曾下功夫揣摩劉先生的唱腔、用氣、運嗓的方法而得到收獲。”馬連良先生倒倉后嗓音是偏低的，只能唱“扒”字調，由于鉆研了京劇界諸前輩和劉先生用氣、發音方法，調門不斷提高……前輩中譚鑫培、孫菊仙、龔云甫、楊小樓、王瑤卿先生等都愛聽劉寶全的大鼓書，并且吸收了他的東西，豐富了本身的藝術。由此可見，京劇也好，京韻大鼓也好，都不是孤立的。駱玉笙1931年改唱京韻大鼓是憑借自己的京戲功底和一亮遮百丑的嗓音條件以及對京韻大鼓的熱愛。她當時雖然沒有師傅，但可以說凡是她聽過演唱的演員都是她的老師。當時有“藝不輕傳”和“投師不如訪友，訪友不如偷藝”之說。駱玉笙既無名師指導，又不是家傳，就只能憑著人熟、地熟的條件出入于各個書場，用心聽、用心看，用心記。都市功能區： 渝中區 、 大渡口區 、江北區 、沙坪壩區 、九龍坡區 、南岸區 、北碚區 、渝北區 、巴南區

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